Textes | Bloodline

John Cornu : Il me semble important de commencer cet entretien en te questionnant sur l’utilisation récurrente du « sang », comme matériau et médium, dans tes productions picturales et tes installations sculpturales. D’où te vient cet attrait pour le sang ? Depuis quand l’utilises-tu ? Et surtout pourquoi l’utilises-tu ? Est-ce sous-tendu par du biographique ? Ces questions sont certes peu originales mais me semblent incontournables pour aborder ton travail dans sa spécificité.

 Si j’avais déjà employé du sang - réel ou figuré - de manière ponctuelle dans mes productions, c’est en 2015 que je place ce liquide au centre de ma pratique, après avoir été invité à participer à l’exposition collective « Sous les palmiers, les balles », à la Porcherie. lieu d’art contemporain. Cet évènement a été un moment important pour moi, au sens où il va changer radicalement ma manière de travailler et marquer le début de l’utilisation récurrente du sang dans mes productions. De plus, il confirme ma relation particulière avec ce fluide organique.
Enfant, je passais mes vacances d’été à la campagne, chez mes grands-parents, dans le nord du Portugal. Les habitants du village étaient majoritairement des agriculteurs qui pratiquaient l’élevage en vue d’une consommation personnelle. Par conséquent, il n’était pas rare d’assister à des scènes d’abattage rural. J’ai donc été confronté assez jeune au sang qui s’écoule du corps, que ce soit celui de la mise à mort animale ou celui de la mise bas, et j’en garde des images mentales assez précises. Ces souvenirs se concentrent principalement autour des modifications que subissait ce liquide au contact de la terre, de la paille ou du béton, en termes de matérialité et de chromatisme.
Je me souviens également de la préparation de certaines spécialités culinaires portugaises, comme le riz de Cabidela, composé d’abats de poule ou de coq, et de sang, qui commençait par l’abattage de l’animal, lors duquel le sang était recueilli, avant d’être incorporé à la cuisson. La chaleur transformait la couleur du liquide, qui passait du rouge vif au marron, qui est d’ailleurs très proche de celui que l’on retrouve dans les peintures de Resel (2017-2019). La préparation du boudin noir était également très mystérieuse pour moi, au sens où je comprenais que du sang entrait dans sa composition, mais où j’avais du mal à l’identifier et à faire le lien avec la couleur noire du boudin. La matérialité même de cet aliment me fascinait autant qu’elle me repoussait, et cette texture est restée gravée dans ma mémoire.
Pour autant, ces expériences ne forment pas un traumatisme, car étant sujet à des saignements de nez récurrents étant jeune, j’avais déjà développé une familiarité avec l’hémoglobine. Au contraire même, ce sont ces évènements qui ont contribué à une certaine dédramatisation du sang, qui devient progressivement pour moi un fluide corporel comme un autre. Finalement, la dimension répulsive, effrayante ou écœurante du sang s’efface au fur et à mesure qu’il s’écoule et s’échappe du corps.
     Ce qui m’intéresse particulièrement dans le sang c’est sa dualité : il est à la fois une chose et son opposé, ce qui fait de lui une sorte d’entre-deux ou un mi-lieu, dans lequel je me retrouve. Étant d’origine portugaise, mais né et élevé en France, je bénéficie d’une double nationalité : à la fois français et portugais, sans pour autant être ni l’un ni l’autre ; mon identité s’est construite dans ce va-et-vient entre ces deux pays et ces deux cultures. C’est sans doute le fait que cet aspect paradoxal soit aussi présent dans le sang, qui explique pourquoi je l’ai autant intégré dans mes productions.
Mon utilisation du sang possède donc une dimension biographique. Une grande partie des œuvres créées ces dernières années actualisent une forme de réminiscence, où les images de l’enfance et le souvenir d’expériences vécues rencontrent des questionnements actuels. Pour autant, je n’emploie pas uniquement le sang selon un point de vue personnel, mais je l’exploite aussi à partir de sa dimension générale, voire universelle. En effet, ce liquide organique définit l’homme et son histoire, Gina Pane parle d’ailleurs d’homochromie ou du sang comme couleur de l’Homme. Il est en relation directe avec les principes de filiation, de descendance et d’héritage, qui permettent de réfléchir à la question de l’identité. C’est d’ailleurs afin d’appuyer ces questionnements que j’établis régulièrement des parallèles avec la cartographie, le territoire et le paysage dans mes créations.

 

JC : Il est toujours question de sang présenté dans tes œuvres et installations. On peut remarquer néanmoins que cette présence du sang est devenue, au fil du temps, de plus en plus discrète, moins directe, en somme plus subliminale, du moins de prime abord. Comment l’expliques-tu ?

 De manière paradoxale, le sang est devenu plus discret dans mes productions, à partir du moment où elles en contenaient réellement dans leur composition. Cela s’explique par plusieurs raisons. Tout d’abord, le sang n’est pas le sujet central de ma pratique, il s’agit d’un matériau que j’emploie afin de souligner ou d’incarner différentes idées. La quantité de sang utilisée est donc extrêmement variable : sa présence est parfois anecdotique, car seules quelques gouttes ont été intégrées à la composition de l’œuvre, d’autres fois, il s’agit du seul et unique matériau employé.
Cependant, si la quantité de sang utilisée peut expliquer le caractère moins visible de l’hémoglobine dans mon travail, ce n’en n’est pas non plus la seule raison. Par exemple, Territorium (2019), est uniquement réalisé à partir de sang séché ; la déshydratation a provoqué une pétrification du matériau et une modification chromatique importante, d'un rouge à un brun extrêmement profond, presque noir. Face à cette installation, le public n’arrive pas à reconnaître le sang, car l’écart est trop important entre l’image mentale que les personnes ont de ce fluide, et ce qui est présenté sous leurs yeux.
Par réflexe ou habitude, le sang est associé au rouge, hors ma gamme de couleurs se développe du blanc cassé au noir, en passant par différentes nuances de beiges, de bruns et de roses, voire des bleus et des gris - grâce à des processus de cristallisation -, ce qui confirme la distance importante qui peut exister entre ce que l’on voit et le matériau utilisé.
     En outre, lorsque j’ai placé le sang au centre de ma pratique, j’ai essayé de me soustraire au maximum de son possible aspect « spectaculaire » et « choquant ». Si j’aime beaucoup le travail à partir du sang de Karin Lambrecht, Hermann Nitsch, Jordan Eagles, ou bien encore Gina Pane, j’ai tout de suite su que je voulais le mettre en scène de manière moins directe et frontale, en le travaillant comme un pigment, un colorant ou un matériau, seul ou associé à d’autres éléments, pour en exploiter les différentes possibilités chromatiques, esthétiques et matérielles. Le présenter sous les formes qu’il prend dans mon travail crée une sorte de trouble visuel, qui dépasse les habitudes et les repères, le liquide organique rouge n’étant plus conforme à l’image qu’il génère dans l’inconscient collectif.

 

JC : Je note que ton travail propose différents métissages (techniques, géographiques). Pourrais-tu nous expliquer comment ce medium ou matériau « sang » s’est progressivement hybridé avec des pratiques picturales artisanales comme le tye and dye ?

 Après avoir débuté mes recherches picturales avec le sang sur du papier, je me suis assez naturellement dirigé vers le textile. Ce matériau, qui est l’un des supports visibles de l’identité, possède un caractère à la fois intime et universel, ce qui le rapproche du sang. J’ai alors développé différentes expérimentations partagées entre la teinture et la peinture, avant de me concentrer très vite sur le shibori.
Ce qui m’a plu dans cette technique de teinture japonaise, et son métissage avec le sang, c’est le croisement entre l’art et la vie que cette alliance propose, en réduisant ainsi la distance pouvant parfois séparer le quotidien de l’art, et inversement.
Une partie des éléments que j’utilise dans mon travail pictural est investie d’une empreinte populaire, à la fois sur le plan individuel, que ce soit au niveau de la technique employée (le shibori) ou du support utilisé (le coton), mais aussi sur le plan général, une fois l’installation picturale achevée. Dans mon travail, j’essaye de me réapproprier ces codes, en les déplaçant dans la sphère de l’art, et plus particulièrement dans le domaine de la peinture.
De cette récupération résulte un dialogue à la fois entre l’espace pictural et l’espace quotidien, mais aussi entre le personnel et le général. Par exemple, les peintures qui composent Resel ou Mappam (2019), s’éloignent de l’esthétique du shibori traditionnel réalisé à l’indigo, en évoquant plutôt, par leurs tons et leurs graphismes, certains tissus africains. Grâce à un métissage technique, esthétique et matériel, ces éléments picturaux se dotent d’une certaine dimension universelle, actualisant ainsi un dialogue entre l’art et la vie.

 

JC : J’aimerais aborder ici également un point très pragmatique. Il s'agit de la relation à la pratique d’atelier ou à la recherche en atelier car cette exposition arrive après quelques années de production et à la suite de résidences. Comment as-tu défini ton projet pour Art & Essai ? Comment as-tu réfléchi la sélection des œuvres au regard de l’espace d’exposition ?

 Ma manière de travailler a été totalement bouleversée quand j’ai débuté ce travail avec le sang : l’atelier devient alors pour moi un laboratoire expérimental, où le travail est mené sans finalité prédéfinie. Je réalise presque quotidiennement tout une variété de recherches plastiques, afin de tester la compatibilité des matériaux entre eux, et de mettre à jour des gestes, des techniques et des esthétiques possibles à partir du sang, tout en essayant de développer une certaine maîtrise de ce fluide. L’alliance des différents matériaux utilisés guide l’exploration plastique et impose leurs finalités mêmes, ainsi que le passage de l’expérimentation à l’œuvre.
      J’ai commencé à préparer mon projet pour Art & Essai à la suite de la première exposition « Bloodline » (2017-2018). À partir des photos des project rooms, j’ai tout d’abord réfléchi à un accrochage constitué de différentes peintures sur papier, associées à quelques sculptures. C’est vraiment lorsque j’ai commencé à travailler à partir du plan de l’espace, que l’idée de relier les deux salles s’est peu à peu imposée.
Au départ, j’ai pensé instaurer un principe d’inversion entre les deux project rooms, en proposant un accrochage de l’ordre du négatif et du positif. Finalement, la liaison spatiale que je cherchais à mettre en place s’est concrétisée dans ma volonté de dépassement des limites architecturales - ici, le mur séparant les deux espaces d’exposition -, et j’ai commencé à réfléchir à un principe d’installation débutant dans l’une des salles, et se terminant dans l’autre. Cette intention, confirmée lors de la visite du lieu, était notamment motivée par l’envie de poursuivre mes recherches autour des questions spatiales qui animent ma peinture, et de la volonté de la montrer autrement que tendue sur un châssis, afin de proposer des situations picturales. J’ai donc choisi de poursuivre le développement des installations Resel, qui se situent dans le prolongement de mouvements historiques comme Supports/Surfaces, ou de pratiques picturales contemporaines comme celles de Nicolas Pesquier ou Adrien Vescovi, que ce soit au niveau de l’interrogation de l’acte de peindre en lui-même ou de la présentation de cette peinture sur toile libre.
      Resel est une installation qui prend différentes formes en fonction des contextes, mais qui est toujours composée d’éléments déjà produits et exposés dans le passé, associés à des peintures créées pour la nouvelle itération. Les premières versions de l’installation étaient directement liées à l’espace physique dans lequel il est possible de se déplacer. Ces dispositifs offraient la possibilité au regardeur d’être au cœur de la peinture, en déambulant directement entre les différents éléments de l’installation, permettant ainsi des points de vue multiples sur les peintures, tout en abolissant la distance qu’il peut exister entre l’œuvre et le spectateur, quand la toile est dépendante du mur.
Pour Art & Essai, j’ai voulu me détacher du mur comme simple surface d’accroche, afin de l’intégrer comme un composant de l’installation, pour provoquer une sorte de mise en tension des espaces de monstration.
      Les règles du jeu étaient donc établies, et tout s’est finalement mis en place quand j’ai été invité à exposer à X³ 2, à la même période que mon exposition au sein des project rooms.
Après avoir réfléchi à un projet autonome pour ce nouvel évènement, qui se développe au sein d’un coffre-fort d’une banque à La Roche-sur-Yon, j’ai décidé de relier les deux propositions, par le principe d’inversion auquel j’avais déjà réfléchi auparavant. Les deux expositions ont donc dialogué ensemble, par oppositions : visible ou non visible, textiles blancs ou noirs, additions ou soustractions, toiles tendues ou roulées, etc. Finalement, chaque évènement montrait la face cachée de l’autre.
Les expositions étaient également reliées par un titre commun « Mappam », qui soulignait à la fois cette idée d’inversion, puisqu’il s’agit d’un palindrome, tout en actualisant la relation qui existait entre elles. Le terme latin mappam est en lien avec le verbe mapper - « accorder, faire coïncider, créer une correspondance entre deux choses » - qui incarne à la fois ma posture vis-à-vis de ces deux évènements, mais aussi par rapport à la manière dont se développent les installations Resel, voire ma pratique en général.

 

JC : Un des aphorismes bien connus de Paul Valéry questionne l’ontologie poétique comme suit : « La plupart des hommes ont de la poésie une idée si vague que ce vague même de leur idée est pour eux la définition de la poésie.1 » Je considère pour ma part qu’une œuvre effective nécessite une sorte de dialectique entre deux pôles. Le premier serait de l’ordre du normatif, soit un agencement d’intentions et de signes plus ou moins verbalisables mais sur lequel une forme d’entendement peut se partager, se comprendre. Le second en revanche nous échappe, il procède de l’ineffable, du vague telle une part maudite2 qu’il serait vain de vouloir saisir mais que l’on peut ressentir. Ma question est donc assez complexe car j’aimerais savoir comment, dans ton processus de création, tu gères - ou pas - ce jeu de « va-et-vient » entre le maitrisé et le « lâcher prise » ?

 J’ai commencé mon travail avec le sang en essayant de noter le plus d’informations possibles au niveau des gestes que j’effectuais et des recettes que je développais. J’ai très vite abandonné cette posture, pour plusieurs raisons. Tout d’abord, je me suis rendu compte que je n’obtenais jamais de résultats identiques, compte tenu de la nature organique du matériau. De plus, la manipulation du sang implique une certaine urgence, pour éviter qu’il ne coagule, aussi, j’avais finalement rarement le temps de prendre en note chaque étape de création.
      J’ai donc dû apprendre à intégrer le hasard dans mon processus de création, puisqu’au départ, il était d’ailleurs parfois assez difficile de dissocier ce qui relevait de l’accidentel ou du volontaire dans certaines compositions. Ce côté imprévisible du sang est aussi l’une des raisons du développement de cette pratique, car cela constituait un défi pour moi, d’incorporer dans mes créations ce qui était à la base du hasard, et qui est devenu maintenant une part aléatoire plus ou moins maîtrisée des productions. De plus, j’avoue être assez subjugué, voire hypnotisé, par ce travail de la matière par la matière, car si je donne l’impulsion première, il y a toujours une grande part de surprise à la fin du processus. Aujourd’hui je suis dans l’attente de l’imprévu, j’attends de me faire surprendre.
      Ma manière de travailler entraîne un accès à la forme finale de l’œuvre, qu’une fois les étapes de création achevées, car je n’ai souvent aucune visibilité sur les différents moments de formation des productions. Toute correction ou réorientation en cours de réalisation est donc impossible. En quelque sorte, je travaille à l’aveugle.
Par exemple, pour Resel ou Mappam, le textile est intégralement plié selon une trame triangulaire, afin d’obtenir une surface égale à la taille du triangle équilatéral à la base de la composition. Quand je crée ces peintures, je sais quels gestes effectuer pour obtenir une certaine trame ou motif, cependant, il est difficile d’évaluer avec précision comment le sang va s’infiltrer dans le textile, et la manière dont il va se comporter à la fois avec les autres matériaux utilisés, mais aussi au fur et à mesure des étapes de réalisation. Ce n’est qu’à la fin du processus, quand je déplie la peinture, que j’ai une première idée de l’aspect final de celle-ci, en sachant qu’il me faut encore attendre qu’elle sèche pour avoir une connaissance plus précise de sa composition. Une dernière modification peut également intervenir lors du repassage des peintures, car la chaleur du fer provoque une réaction du sang séché, en modifiant ainsi son chromatisme et en accentuant les textures lisibles sur le textile.
Pour les peintures sur papier, j’ai développé une série de techniques d’imbibition, d’imprégnation ou de saturation des surfaces, que je fais ensuite sécher à plat. Cependant, la face que je retiens n’est pas le côté visible, mais son envers, autrement dit, la surface qui n’est pas destinée à être exposée, car elle recueille habituellement les accidents et les traces non désirées. Ce n’est que lorsque je décolle les peintures que j’ai accès à leur composition finale.
      Finalement, je crois que ce qui est également très important pour moi dans ma pratique aujourd’hui, au-delà des notions ou des idées que je cherche à rendre visibles, ce sont les méthodes et les gestes utilisés. D’une certaine façon, le processus, aussi bien que le travail de la matière par la matière, sont réellement au cœur des productions. Le faire-œuvre étant également l’œuvre en soi.

 

 


Paul Valéry, Tel quel, Paris, Gallimard, T.2, NRF (Bibliothèque de la Pléiade), 1941/1960, p. 547.
Cf. Georges Bataille, La part maudite, Paris, Les Éditions de minuit, 1949/1967.

Entretien ave John Cornu, novembre 2019 - mars 2020