Textes | BLOODLINE

Nelson Aires s’intéresse aux interstices, à ce qui se développe entre les choses, et qui n’existe que dans des temporalités suspendues. Il porte son regard sur ce qui est sujet à de multiples transformations, mutations et métamorphoses, sur ce qui est mouvant, instable et qui touche bien souvent à l’informel. Son attention se fixe sur des structures intermédiaires et éphémères. Qu’elles soient de nature spatiale, corporelle et/ou temporelle, ces dernières se situent à la limite du visible et de l’invisible, à la lisière du connu et de l’inconnu. Véritables seuils, ses productions sont donc à comprendre comme des zones de questionnements, des éléments de liaisons et de rassemblements, ou des supports de séparations et d’oppositions.

Depuis 2015, Nelson Aires s’intéresse à la cartographie. Les cartes sont pour lui un support visuel sur lesquels un réseau, une trame ou bien encore une organisation d’informations, sont rendus lisibles grâce à des codes de représentation, majoritairement compris par tous. Cependant, les cartes, outils de mesure et de repère face au monde, sont bien souvent arbitraires, trompeuses et mensongères. Opérant par distorsion et déformation, ces dernières manipulent le réel, au profit d’un rendu clair et compréhensible, mais cependant non conforme à une réalité effective. Les cartes pourraient en outre être appréhendées comme des agencements de données esthétiques : formes, couleurs, matières, textures, etc.
Mais, au-delà de ces aspects plastiques, c’est également la dimension symbolique des cartes qui a retenu l’attention de l’artiste. Ces objets sont indissociables de notions telles que l’histoire, la mémoire, l’identité, l’évolution, la captation, ou bien encore l’archive.
Et c’est tous ces aspects - qu’ils soient conceptuels et/ou plastiques - qui innervent le projet « BLOODLINE », présenté à la Porcherie, jusqu’au printemps prochain.

Pour cette exposition, Nelson Aires propose différentes installations, qui matérialisent des espaces impossibles, articulés autour de surfaces et de matérialités souvent abstraites, évoquant aussi bien la terre et la roche, que la chair. Ces espaces, qui se partagent donc entre territoires, environnements topographiques, paysages et cartes, d’un côté, et entre échographies corporelles, tissus charnels et compositions viscérales, de l’autre, découlent d’une volonté de donner à voir autrement une réalité effective. Ils exploitent une vision hybride, formée à partir de données historiques, anthropologiques, biologiques, géologiques, matériologiques et symboliques.

Les bas-reliefs de l’installation Topos III (2017) peuvent être appréhendés depuis plusieurs points de vue, puisqu’il faut contourner l’obstacle constitué par les meubles de rangements sur lesquels ils sont régulièrement disposés pour mieux les voir. Ces plâtres donnent à voir, sur leur surface ou dans la matière même qui les constitue, des graphismes et des formes, pouvant être interprétés comme des cartographies imaginaires, des images assimilables à des territoires, des paysages ou des reliefs. Les compositions visibles sur ces éléments découlent d’un travail de la matière par la matière, et de la rencontre de ces matériaux avec le temps et ses effets altérants. Appelant le monde des songes, ces images organiques se transforment en de possibles supports d’évasion, de voyages fantastiques et de rêveries.
Véritable prélude à l’exposition, Topos III présente les principes directeurs des installations présentées à l’étage, à savoir une réflexion plastique sur le graphisme, la surface, la matière et la profondeur.

Les trames lisibles à la surface de chaque pan de tissu de l’installation Resel (2017) font écho au quadrillage que l’on retrouve sur les cartes, et reprennent l’idée de la grille, dont la fonction première est de compartimenter et de diviser une surface en plusieurs zones, afin de créer des éléments de mesure et des repères. Malgré l’aspect répétitif des différentes compositions, les graphismes forment des réseaux qui animent les surfaces textiles par leurs transformations, plus ou moins prononcées, d’une extrémité à l’autre du support. Aussi, ce qui devait servir de repère, devient ici un dessin toujours changeant, à la fois lisible et illisible, qui n’offre aucun renseignement et ne permet pas de se situer dans l’espace. Au contraire même, la répétition des trames semblables à des grillages ou des barrières, associée à la structure porteuse inspirée des systèmes de partitions spatiales architecturales, tel que la cloison, tendent plus à la séparation, qu’à l’inclusion.
La trame et le principe de mise à distance se retrouvent également dans Solum (2017). Ce dispositif se situe à la fois dans la continuité des installations praticables minimalistes des années 1960-1970 (cf. Carl André, la « sculpture comme lieu »), mais elle est aussi et surtout en rupture avec ces dernières, car elle ne propose pas au spectateur une expérimentation directe de sa surface, par l’expérience de la marche. En effet, les modules ont été disposés de manière répétitive mais irrégulière, et leur composition elle-même varie d’un élément à un autre (au niveau de leur épaisseur), ce qui crée de nombreuses dénivellations, et provoque un sentiment d’instabilité et de déséquilibre. La surface matérialisée par l’installation constitue donc un territoire impossible, fonctionnant lui aussi comme une limite ou une frontière, contraignant la déambulation du spectateur.
Cette étendue est de fait une impasse, et il faut donc revenir sur ces pas afin de pouvoir enfin dépasser la surface et explorer les profondeurs de la carte.

La dernière salle se concentre sur la matérialité et la minéralité du paysage, en s’inspirant notamment des strates et de la topographie. Les pans de feutrine de Stratum (2017) exploitent l’esthétique des coupes terrestres, qui rendent visible l’invisibilité des profondeurs, en exposant les différentes couches qui les constituent. La juxtaposition de différentes surfaces, dont la colorisation a été obtenue par infiltration, donne naissance à un paysage ondulant, qu’il n’est pourtant pas possible d’associer à un environnement réel.
Cette idée de territoire impossible se retrouve encore dans Territorium (2017), qui évoque le déplacement d’une matière à l’apparence indentifiable - même si elle n’est pourtant pas reconnaissable - et fait écho à des tumulus ou des paysages de carrières.
Ces deux dernières pièces ouvrent également une nouvelle lecture de l’exposition, à partir de notions telles que l’empreinte, l’histoire ou la mémoire. Certaines œuvres exploitent en effet l’idée d’une classification et d’un archivage, comme une volonté de sauvegarde et d’organisation de données. Ce principe peut être visible par l’utilisation d’étagères (qui évoquent le stockage et la conservation) ou de bac (réunion d’éléments brisés, cassés, morcelés et fragmentés).
À cette volonté de conservation s’oppose l’idée d’effacement et de disparition (sans laquelle la captation et l’archivage ne peut exister) : les rouleaux de feutrines laissent deviner un blanc pouvant être perçu comme un manque, une absence de contenu, quelque chose qui s’efface ; les éclats de matière font appel à une ruine, à ce qu’il reste d’une chose à laquelle nous n’avons plus accès ; les cartographies circulaires en plâtre prennent souvent l'apparence de ruine, de surfaces abimées par le temps.

L’ensemble des pièces du projet « BLOODLINE » matérialise in fine un moment de latence, un temps suspendu entre apparition et disparition, actuel et virtuel, passé et futur, présence et absence. Elles renvoient à des espaces-temps qui semblent familiers, bien que difficilement définissables.
Les œuvres permettent également d’interroger les questions de la filiation, de l’enracinement et de la descendance, notamment grâce au fil rouge créé par le matériau présent, sous une forme ou une autre, dans la composition de chacune : le sang.
Le sang est ici exploité à partir d’une vision plurielle, basée sur des notions biologiques, géologiques et symboliques. Il est utilisé à la fois comme une marque d'appartenance, puisqu’il contient les idées de lignage, de généalogie, d'ascendance, ou bien encore d’identité, et une volonté d'enracinement, par son rapport à la topographie ou à la stratification.

Communiqué de presse de l'exposition, décembre 2017